Статьи Ф. Степуна и П. Маркова можно скачать.
Статьи в подправленном виде, в формате Microsoft Word, в одном zip архиве (примерно 70 kB).

П. Марков

Фиксация актёрской игры

К вопросу построения науки театра

Современники других времен и новых эпох мы не были непосредственными свидетелями творчества актеров прошлого. Между тем — сквозь грани разделяющих лет — нам сквозят образы Тальма, Рашели, Мочалова и Щепкина. Мы судим о них так, как будто видели их сами на сцене Сomedie–Francaise или Малого театра, забывая, что покорно повторяем суд их современников. Жадные до знания прошлого, мы в области истории театра отданы во власть суждений прошлого, и однажды принятые общим мнением оценки актеров становятся канонизированными и повторяются десятилетиями и веками. Так, мы знаем о Квинте Росции Галле, что он был великим римским актером, мы знаем ставшее достоянием учебников противоположение Каратыгина и Мочалова и рассуждения об итальянской комедии масок на основании традиционных преданий и легенд. В нашем представлении живет облик Щепкина или громокипящий Гамлет Мочалова — так как его нам рассказал Белинский. Но это может твердо и ясно указать, насколько этот Мочалов, воспринятый Белинским, согласно тем ощущениям, чувствам и предрасположениям, с которыми Белинский приходил на эти спектакли в театр, насколько он соответствует подлинному историческому Мочалову, представлявшему трагедию о Гамлете на подмостках Московского Малого театра?

Ненапрасны частые и обычные жалобы, раздающиеся по поводу эфемерности игры актера. Однажды сыгранная роль никогда уже не воскреснет и не подарит прежними восторгами зрителя. Суть лежит однако не в лирических выводах о невозвратимости однажды пережитого эстетического наслаждения — такова природа актерского творчества, и бесплодно скорбеть о том, что не подлежит и не может подлежать никакому изменению. Я говорю здесь с иной точки зрения — с точки зрения науки о театре, этой проблематической и парадоксальной науки, самые основания которой туманны и неопределенны, а методы — неустановлены и шатки. Иногда легко может казаться, что напрасны и ненужны все тома исследований, написанные на тему актеров прошлого — что, по существу, они трактуют не о них, а об образах, созданных жадно воспринимающей и в отзывах критиков. Кто посмеет изучать Гете, основываясь не на его произведениях, а на его комментаторах, или выносить суждения о творчестве Гоголя, положившись на оценки Булгарина, Белинского или наших современников. Критические статьи Белинского и Булгарина характерны в гораздо большей степени для их авторов, чем для Гоголя, в их статьях Гоголь живет таким, каким он воспринят ими или каким он переработан их творческой фантазией. Между тем, именно таков материал, на основе которого мы выносим наши приговоры актерам и строим нашу науку.

Как часто мы слышим, что суд современников — суд лживый и неправедный. Для актера этот суд есть суд единственный и окончательный.

Если история театра — в значительной своей части — история актера, то в настоящем своем состоянии, история актера — есть сводка преданий о легендарных героях. Основываясь на шатком и туманном материале, история актера обращается в ряд домыслов и гипотез, зависящих от остроумия и проницательности исследователя.

Материал исследователя — воспоминания, записки, критические отзывы — вторичен; долгий и кропотливый труд единственно возможного в науке о театре сравнительного метода легко приводит к результатам незначительным, а может быть, и сомнительным; после тщательного сравнения оставшихся отзывов, после сравнительного анализа комментаторов актерского творчества, остается туманное лицо актера, природа творческой души которого может быть охарактеризована в самых общих чертах, а техника творчества остается скрытой за общими словами об умении, за незначительными и редкими упоминаниями о приемах и многочисленными восклицаниями восторга, похвалами, порицаниями и возмущениями, история актера лишается достоверности и, извлекаемый из свидетельств современников единственный образ исследуемого актера, есть гипотетический, и может быть, фантастический облик; и как благодарны мы бываем намеку и беглому указанию на технический прием исполнения, с трудом извлекаемый из груды материала.

Наиболее же опасно, что материал, представляемый исследователю, неизбежно наталкивает на опыт психологического исследования творческого образа данного актера и соблазняет возможностью некоторого художественного воссоздания образа актера из тумана десятилетий; так наука незаметно переходит в плоскость художественного творчества и совершается подмена исторической правды — гипотезой, основанной более на художественном и философском постижении образа, чем на его детальном изучении. Легче и богаче возможностями рассуждать о природе данного актера (причем часто происходит смешение его творческого лица с лицом индивидуальным и бытовым) — чем определять границы и меру его сценического мастерства. Легче и удобнее относить его к той или иной заранее установленной, при его к той или иной заранее установленной, принятой на веру категории актеров (переживания, представления и проч.), чем найти технические приемы его индивидуального актерского ремесла. История актера обычно строится как история отдельных актерских образов в то время, как история актера есть история приемов сценического мастерства, посредством которых актер рассказывает зрителю ему одному присущую правду.

С этой точки зрения — истории актера до настоящего времени не существовало, поэтому настоящее время и есть время обретения методови накопления материалов. Как бы богат и значителен ни был рассказ о том, как тот или иной актер трактовал ту или иную роль, — он недостаточен до тех пор, пока мы не будем знать, при помощи каких приемов он доводил свое толкование до зрителя. Для истории театра и актера в тысячу раз важнее и ценнее знать правила, которыми регламентировалась игра во французском классическом театре, чем думать о том, какое качественное место занимает актер среди своих современников.

Из этого положения вытекает ненужность существующей истории актера для современного театра, пренебрежение возникает не из презрения к науке вообще, а к науке, которая не может научить и ничего указать; если, говоря о театральных зданиях современности, площадях средних веков и амфитеатрах древности, мы опираемся на точные данные, указывающие на происхождение и точную эволюцию театрального помещения — то эти указания оплодотворяющи, и в опыте прошлых веков мы ищем связи с современностью; как часто драматурги прошлого оказывались созвучны современности — не только своими духовными ощущениями, — но и техническими приемами своего мастерства — и тогда оно становилось в глазах потомков провозвестниками и пророками новых течений; только точные данные могут быть оплодотворяющими элементами для мастеров своего дела; рассказы же о прошлом актеров — какими их слышим и об их жизни — способны говорить преимущественно эстетическому чувству и могут служить (а могут и не служить) толчками к творчеству подобно литературным или историческим комментариям; ибо знать, как характеризовал Хлестакова Михаил Садовский не более и не менее интересно, чем знать, как его понимал Мережковский. История актера часто становится историей комментариев к отдельным произведениям мировой драматургии.

Да, рассказ об актерах, как он дается в настоящее время в истории театра, современному театру не нужен; может быть, в незакрепленности актерской игры следует искать и причину того, что так часто на сцене открываются ранее известные, но в длительном процессе эволюции театра забытые положения, — в то время, как искусство актера романтического театра или искусство русского актера николаевской эпохи остается известным в самых общих чертах. Незакрепленность актерской игры прерывает историческую эволюцию актера; актер не может прикоснуться творчески к мастерам своего дела, отделенным от него столетними промежутками; обновление актерского искусства совершается изнутри его актерского существа или согласно интуитивному замыслу режиссера — и связь веков разрывается: художнику же доступен Рубенс и Винчи, музыканту — Бетховен и Моцарт, поэту — Гомер и Ронсар — со всеми особенностями их мастерства.

Все, что здесь сказано, говорится не в умаление и тем более не в отрицание науки о театре и об актере; наоборот, — во имя построения данной науки; менее всего предлагаю я отбросить гипотетические суждения об актерах прошлого, но наоборот, — предлагаю уточнить сравнительный метод и сделать его более широким, идти по пути театрального комментария, а не мемуарно–психологического; предлагаю выделять все моменты технического порядка и все упоминания, касающиеся мастерства актера и отказаться от построения психологического образа актера; но вопрос методологический — есть вопрос особого порядка — эти вопросы в подробности я здесь не ставлю, все рассуждения касательно прошлого нашей науки велись мною со специальною целью — применительно к настоящему.

Таким образом современная наука о театре поставлена перед двумя необходимостями. С одной стороны — должны быть выработаны точные методы изучения актеров прошлых веков, с другой стороны — должны быть найдены способы и методы закрепления и фиксации актерской игры современных актеров. Если первая задача может быть решена при утверждении в качестве основы сравнительного метода с привлечением данных живописи и архитектуры — и все же наука об актерах прошлого будет лишена полной достоверности и останется прекрасной гипотезой, вполне согласованной с раскрывшимся путем исторического изучения и философского постижения судьбами данного театра — то еще более серьезные сомнения может вызвать опыт фиксации актерской игры. Легко напрашивающийся вопрос этот — поставлен на очередь в научных кругах, изучающих театр, в частности, им занята Театральная Секция Рос. Академии Художественных наук. Не пытаясь разрешить вопрос во всей полноте — представляется однако целесообразным наметить основные пути разрешения этого спорного и необходимого вопроса.

Что же первостепенно и преимущественно подлежит закреплению? Каков объект фиксации? Актерская ли игра в данном, текущем спектакле или образ, данный актером в играемой им пьесе? Спектакль, играемый много, сотни раз никогда не бывает одинаков. Различия в актерском исполнении, и иногда очень существенные и разительные, обусловлены психическим состоянием актера, с одной стороны, а с другой — тем влиянием, которое оказывает на актера зрительная зала. Эти два фактора, плюс творческая фантазия актера, понуждающая его вносить изменения в играемый образ и обогащать его новыми деталями и находками, различия в напряженности творческой воли актера — создают из спектакля и игры актера каждый раз некоторую новую и самостоятельную эстетическую ценность. Из этого следовало бы сделать вывод, что следует фиксировать эстетическую продукцию актера, которая проявляется в том или ином спектакле, независимо от того, в который раз актер выполняет играемую роль. То есть, должно быть зафиксировано исполнение актером Х роли такой–то такого–то числа такого–то месяца и года.

Думаю, однако, что принять в качестве объекта фиксации определенное актерское исполнение данного спектакля невозможно, ибо в каждом данном спектакле неизбежно находится элемент случайности, некоторые преходящие моменты, несущественные ни для понимания образа в трактовке данного актера, ни для его технических приемов, следовательно, ни для его мастерства. Фиксация актерского исполнения заключает в большей мере момент исследовательского порядка и не может стремиться к механическому фотографированию исполнения актера.

Поясняю, что я вполне оставляю в стороне вопрос о фиксации режиссерского построения спектакля и о фиксации спектакля в целом, что во много раз доступнее осуществлению, если существуют режиссерские экземпляры пьесы, эскизы декораций и костюмов, записанные и проч.; повторяю, что речь идет исключительно о фиксации актерского исполнения. Сценический результат актерского исполнения заключается в создании определенного, вполне конкретного образа, который живет при всех его повторных исполнениях на сцене, несмотря на особенные и необходимые изменения игры при каждом единичном его исполнении. Следовательно, сценический образ, создаваемый актером в пьесе, и должен быть зафиксирован и закреплен. Почему и возникает необходимость включения в процесс фиксации момента научного исследования, который поможет выявить среди случайностей отдельных спектаклей и существенный сценический образ.

Сценический образ, играемый актером, определяется:

  1. творческим замыслом актера и внутренним характером, приданным роли;
  2. характером сценических заданий, выполняемых в каждый существенный момент актером;
  3. техническими приемами, которыми передается зрителю творческий замысел и через посредство которых осуществляются сценические задания.

Творческий замысел актера не ограничивается психологической характеристикой образа; творческий замысел — не есть новый, хотя и вполне оригинальный и занимательный комментарий к литературному произведению; он возникает из интуитивного или логического постижения пьесы, он определяется действенной значимостью образа в общем ее ходе и обусловливает собой сценическое выражение образа. Сценическая характеристика не адекватна литературно–психологическому анализу: с ним у нее незначительные точки соприкосновения. Творческий замысел совпадает с устремленностью творческой воли актера и воля актера проявляется во вполне конкретном сценическом задании. Вопрос закрепления творческого замысла актера, в дальнейшем переводимого им в плоскость сценического задания, неизбежно связывается с тем, что увидел актер в данной роли, какие черты он в ней сценически выделил и какие изменения произвел по сравнению с мертвым текстом роли. Так совершается законная автономия творческой воли актера; творческая воля, связанный с ней основной тонус исполнения, неуловимый внутренний ритм, основная психологическая окраска, духовное зерно образа, ядро, из которого расцветает сценическая форма, — один из существенных моментов, образующих сценический образ, — моментов глубоко индивидуальных, вполне субъективных — при обращении к которым происходит соприкосновения с самыми скрытыми, иногда неуловимыми, а может быть, и для самих актеров, таинственными основами их творчества.

Может быть, наиболее труден для словесного закрепления именно этот момент. Было бы прекрасно получить от самих актеров некоторые комментарии к их игре — комментарии, которые бы раскрыли и объяснили бы сценические особенности его исполнения; рассказ о том, как он работал роль, какие задачи ставил, чем волновался при ее создании, — станет основным материалом, вводящим в исполнение актера; легко предположить — об этой опасности следует заранее предупредить и на нее указать предварительно — неполная искренность актера, из–за которой он, а может быть, вполне не бессознательно и ни с какой стороны не нарочно, изменит некоторые детали в рассказе или не найдет нужных слов для точного ее выражения внутренней своей работы — видоизменение подлинно бывшего творческого переживания — это психологически неизбежное должно быть принято во внимание, но для него же возможны некоторые коррективы, во–первых, а во–вторых, даже не вполне совпадающий с действительно бывшим процессом работы рассказ актера все же вполне характерен для него самого в данном образе и от него — актера — неотъемлем. Простой пример рассказов Ристори об исполнении ею леди Макбет и других ролей подтверждает это предположение. Вопрос идет отчасти и о том, чтобы передать нечто неуловимое, то, что лежит в основе игры актера. Может быть, именно в творческом замысле передается загадочное сценическое обаяние, которому мы поддаемся. Оно — это сценическое обаяние — обусловлено всею личностью актера и глубоко индивидуально; если у одних актеров оно кроется в особенности их сценических приемов, у других — в их сценических данных, и т.д.; оно все же нерасторжимо от их творческого существа, от того, чем наполнен на сцене актер.

Корективами и дополнениями будут служить:

  1. исследование о том, насколько актерский и авторский замысел совпадают, сличение текста и сценария роли с общим образом, творимым актером;
  2. субъективные впечатления современников.
    Субъективный материал становится объективным свидетельством об игре при наличии других свидетельств, в частности, свидетельств самого актера. Он передает как общий замысел дошел до публики, чем волновался зритель, какие эмоции переживал при исполнении актером роли. К данной категории относятся рецензии общего характера и мемуары, повествующие о характере исполнения актером той или иной роли. Важно и занимательно слышать и знать, что дошло до зрителя из общего замысла актера и что не дошло, каким вырисовывался образ актера зрителю, тогда сравнительный анализ в конечном итоге, поставив перед собой свидетельство актера, зрителя и автора, выраженные в тексте пьесы, определит меру фантазии актера и меру преображения актерского образа в восприятии зрителя. Из их свидетельств выяснится единственная истина, которая докажет, что лежит в основе сценического исполнения и обусловило его сценические формы.Сравнительный метод укажет также на много из того, что хотел сделать актер и что не взволновало зрителя; исследователь, предупрежденный о некоторой ущербности сценического исполнения актером своего задания, будет искать причину неполного сценического воздействия в или в самом замысле, или в особенности сценического задания и в технических приемах, к способу закрепления которых мы перейдем. Пока же укажем еще раз, что субъективная передача зрителями образа, играемого актером среди общего окружения другого материала — есть один из материалов, получающих объективный характер в руках исследователя; он свидетельствует о мере воздействия актера на зрителя и об адекватности замысла актера с его сценическим исполнением;
  3. закрепление творческого замысла и основного ядра образа, играемого актером, есть, по–существу, раскрытие вне–эстетических ценностей заключенных в игре актера, сценического значения они не имеют вне своего оформленного выражения, — в то же время они вполне и всецело обусловливают формы сценического исполнения; отсюда — правильно закрепленные особенности технического выполнения актером своего замысла, не менее существенны для понимания основы творчества актера и могут воскресить сущность и существо его игры более точно, чем многочисленные словесные рассуждения.

По существу, проблема актера заключается не только в умении создавать сценический образ, но, может быть, в гораздо большей степени, в искусстве находить такого рода приемы исполнения, которые пробуждают в зрителе необходимые вне–эстетические эмоции — ужаса, сострадания и производят в душе зрителя то очищение — катарсис, о котором говорил Аристотель; через эти формальные особенности, через способ и характер речи, через особенности жеста и мимики, через глаза и движения — у каждого актера различные, свидетельствующие о его внутренней полноте и силе, — рассчитанные на зрителя, — совершающееся для зрителя и получающее свое оправдание в меру своего воздействия на зрителя — совершается внутренняя перекличка между вне–эстетическою, передаваемою определенными приемами сущностью актера и духовным состоянием зрителя. Давно пора отбросить качественную оценку при обсуждении вопросов театра и актерского исполнения — "хорошо" и "плохо" — малосущественно в искусстве театра; формула — "принимаю" или "не принимаю" всю совокупность театрального представления — значительнее и существеннее, суд над театром свершается во имя и согласно духовных ценностей, выраженных в своеобразных и индивидуальных эстетически и театральных приемах.

Вопрос формы в театре отвлекается от вопроса о качестве данной формы и означает вопрос воздействия на зрителя тех или иных приемов актера. Отсюда все снова и снова получают объективную ценность субъективные впечатления зрителя, о которых уже несколько раз было сказано. Что же в дальнейшем подлежит непременному и необходимому закреплению? Формальные особенности исполнения, — сценические задания, внешние средства исполнения и технические приемы.

Казалось бы, легче всего закрепить исполнение актера путем кинематографической съемки. Кинематограф точно и верно передаст лицо актера, жест и мимику, внешность, грим, а привлеченный в качестве дополнения фонограф — звучание образа, интонацию, тембр и музыкальную настроенность исполнения. Но это соблазнительное и легко напрашивающееся предположение не может быть принято в силу ряда, на мой взгляд, существенных соображений. Кинематограф — искусство особого порядка, требующее особых приемов исполнения; актеры, производящие в кино определенное и значительное впечатление, на сцене театра кажутся жалкими и беспомощными; и наоборот, большой актер театра в кино не производит такого впечатления; методы сценического воздействия в том и другом искусстве глубоко различны; различия обусловлены иным темпом, ритмом, иной степенью мимики и жестикуляции в каждом из искусств. Между тем, кино имеет своей конечной целью — эстетическое воздействие на зрителя; перенесенный на экран спектакль или отдельное актерское исполнение, воспроизведенное с полной точностью кинематографа, в то же время неизбежно дает превратное представление об актере; образ актера извращается, ибо сценические приемы театра в кинематографе не доходят до зрителя, оставляют его в полной мере безучастным; суждение об актере будет глубоко неверным — ибо актера будут судить по эстетическому его воздействию в кино, между тем, как природа метода актерского творчества в кино и в театре противоположны по своему существу. Отсюда — кино допустимо — только в качестве одного из средств закрепления актерской игры, причем, конечно, исследователю необходимо то искривленное отражение, в котором актер театра появляется на экране кино, и идти к полному отвлечению от эстетического воздействия кино.

Второй возможный способ закрепления игры — литературный, словесный — художественная передача и описание игры актера. По существу, такое описание игры относится все к тем же субъективным впечатлениям зрителя; они значительны, ибо воскрешают "эстетическое" ощущение зрителя в связи с общей передачей актерского исполнения, но они не существенны, ибо не передают способов сценического воздействия актера; наиболее действенны такие описания при определении отдельных "сценических заданий"; исполнение Чеховым роли Хлестакова или Алисой Коонен — Федры может быть словесно и точно сформулировано в ряде задач, стоявших перед ними в тот или иной момент роли, задач и по отношению к образу, по отношению к зрителю.

Фотографии, рисунки, описания — три средства передать внешность, грим, костюм, и их эстетическое воздействие на зрителя; эти элементы требуют особенно точного закрепления. Одна из исследовательских задач при их закреплении — словесном или изобразительном — будет заключаться в непременном выделении элементов грима, костюма, имеющих целью воздействовать на зрителя, от ряда других не столь существенных частностей.

Наиболее затруднителен вопрос с передачей звучания роли. Если возможно при помощи нотных знаков закрепить мелодию речи, если допустимо создание своеобразной музыкальной партитуры актерского исполнения — то для передачи тембра и интонации возможно только применение фонографа или то художественное описание, о котором мы уже говорили.

Характер речи, паузы, особенности произношения, высота звука, — могут быть зафиксированы рядом технических приемов и особо выработанных знаков (характер произношения гласных — совершенно особенный в Камерном, Малом театрах и в театре Мейерхольда; протяженность речи, иная у каждого из актеров и проч.). Тембр же и интонации подлежат закреплению в фотографе и в качестве добавления — путем художественного eго описания.

И, наконец, самое существенное — технические приемы актера, законы, по которым актер строит исполнение. Здесь бессильны и словесные описания и художественно–поэтическое воссоздание роли. Закреплению же подлежит:

  1. общий технический и ритмический рисунок роли;
  2. отдельные технические приемы исполнения.

Исполнение актера в целом — воссоздать невозможно и бесцельно. Общий рисунок роли закрепляют графически — посредством знаков, особо изобретенных для этой цели. Напрасно закреплять каждый мельчайший момент роли — для понимания технического мастерства актера достаточно фиксировать остов роли, ее скелет, плюс отдельные, наиболее разительные детали, плюс наиболее разительные отклонения от общего рисунка в отдельных спектаклях.

Путем этих знаков фиксируется линия движения, линия поворота головы и т.д., эти знаки схематически, но точно указывают на характер движения и устремленность взгляда; эти знаки навсегда закрепляют пластический рисунок монологов и диалогов — вне случайности и мелких деталей, неизбежных в кино и препятствующих правильному восприятию сценического приема, повторяю, что в свою очередь это есть задача существенного научно–исследовательского порядка; затруднительно не только изобрести знаки, но и найти правильное их практическое пользование; мне представляется наиболее приемлемым метод, предложенный А. П. Петровским на одном из заседаний Театральной Секции РАХН.

Исследовательская задача совпадает в данном случае с установлением научного подхода к изучению актера; вряд ли можно рассчитывать на быстрые и благоприятные результаты первых опытов фиксации; однако эти опыты приводят к научному рассмотрению творчества актера; к выделению сценически действенных приемов актерского исполнения, от случайных и ненужных жестов; ставится кардинальная проблема нового искусства — отыскание "эстетических" приемов актерского исполнения, посредством которых в восприятии зрителя пробуждаются ощущения более существенного, вне–эстетического порядка — то есть вопрос сводится к тому, при помощи каких именно приемов актера в душе зрителя происходит желаемый катарсис, творческое очищение.

Все указанные способы ведут не столько к закреплению игры данного актера, сколько к раскрытию основных законов, правящих театральным искусством данной эпохи. Отсюда возникает задача подробного аналитического расследования творчества актера; отсюда — многообразность путей, которыми может быть произведено закрепление актерской игры; отсюда — требование привести в конечном итоге к желаемому синтезу данные, полученные аналитическим путем.

Схематизирую еще раз добытые путем наших общих и предварительных рассуждений выводы: сценический образ возникает для исследователя из закрепленных элементов троякого свойствам творческого замысла и творческой воли актера, его технических приемов и эстетического воздействия, произведенного на публику. Данные добываются из свидетельств самих актеров, субъективных впечатлений и художественных описаний современников, кино, фонографа и, главным образом, записей технически–сценического рисунка роли.

Вряд ли возможно отказаться хотя бы от одного из этих методов; их совокупность раскрывает не только законы сценического мастерства, но и тайну сценического обаяния данного актера. Менее всего следует опасаться, что собранный таким образом материал будет занимателен, интересен и многознаменателен только для узкого круга специалистов. Эти специалисты — люди театра, мастера, творящие дело театра, и их внимание, и их взгляд наиболее определителен в науке о театре. Для тех же, кому недоступен этот специальный материал, всегда останутся популярные брошюры, беллетристические очерки и лирические воспоминания, дающие утешительную возможность принять некоторое общепринятое мнение о прошлом и настоящем театра.

Сб. "Театральная критика: история и теория" под ред. Б. Н. Любимова
М., ГИТИС, 1989