Царь Эдип

Театр на Юго-Западе

И как всегда была стена,
Стена из мертвого гранита
Что за собой она хранила,
Что в толще прятала она?
Мысль билась зло и горячо,
Вгрызаясь в каменного монстра,
Но камень был сильнее мозга
На дюйм на целый дюйм еще...
И мысль проигрывала бой,
Ее на схватку не хватало,
И в череп падала устало,
И ныла в черепе как боль
Л. Филатов

Трагедия Софокла на московской сцене – событие, привлекающее внимание хотя бы древностью имена автора. «Эдип» – одна из первых древних (5 в. до н.э.) великих трагедий, чудом сохранённых временем.

Сюжет истории известен, хотя скорее благодаря психоаналитикам, чем учителям литературы. Казалось бы, стоит ли трогать такую древность, если вокруг столько нового, актуального, глубоко философского или наоборот увлекательно сиуминутно–злободневного? Как видно по спектаклю театра на Юго–Западе, стоит. Конечно же, исходный текст сокращён, упрощён и, если быть смелее, отчасти переписан главным режиссёром театра Валерием Беляковичем. Сюжет оставлен, акценты смещены. Вместо Эдипа Древней Греции перед нами Эдип с русской душой, русским характером, если можно так сказать. В трагедии Софокла несомненно ощущается принадлежность царя к эпохе античности. И не наличие царей и богов тому причиной, а отношения царя Эдипа со своей собственной судьбой. В античных текстах никогда не присутсвует мотив покаяния, преклонения перед богами. Там просто нет одного бога, там их много. Каятся перед всеми слишком сложно, а перед одним опасно, потому что есть другие, и эти другие весьма обидчивы и ревнивы. Человек подчинён судьбе, но тем не менее у него есть право бороться со своим роком. Разумеется, рок выигрывает всегда (и всегда путь героя идёт мимо бесчисленных намёков, гаданий, пророчеств, предсказаний), но это не ломает героя (в трагедиях речь идёт только о героях, мелким людям там не место), ему просто указывается его место. И герой принимает одновременно и вызов, и проигрыш.

Смотрите сами, какими замечательными словами оканчивается текст Софокла:

«О сыны земли фиванской! Вот, глядите — вот Эдип,
Он, загадки разгадавший, он, прославленнейший царь;
Кто судьбе его из граждан не завидовал тогда?
А теперь он в бездну горя ввергнут тою же судьбой.
Жди же, смертный, в каждой жизни завершающего дня;
Не считай счастливым мужа под улыбкой божества
Раньше, чем стопой безбольной рубежа коснётся он.»

Но такая несколько безличностная постановка вопроса (вернее, ответа) в нынешнем театре была бы скучноватой. И потому она требует изменения, адаптации к нынешнему миру, адаптации к личностям. И в спектакле Театра согласие Эдипа с собственной судьбой преломляется в смирение перед тем, что свершилось. Сильнее это или слабее, убедительней или голословней, оригинальней или примитивней? На этот вопрос зрители должны ответить сами. Для меня финальный монолог царя Эдипа (Евгений Бакалов) – это полное, абсолютное смирение. А для такого человека как Эдип смирение – это покорность. Пройдя все круги личного ада, решив любой ценой добраться до правды, Эдип кажется не оценил того, что плата действительно может быть любой. Драма открытия тайны собственного рождения вместо облегчения принесла такую боль, что справится с ней сам Эдип уже не смог. Ему нужна была опора.

Полный страсти монолог Софокла в спектакле трансформируется в молитву о смирении и покаянии. Решение принятно, исполнено и объяснено окружающим. В сердце найден покой, а это уже не Древняя Греция. Это почти христианство. «На всё есть промысел богов» звучит рефреном, лейтмотивом финала. И кажется, что слово «боги» во множественном числе – уже дань рифме и стилю, по ходу пьесы слово это давно уже заменил единственно возможный вариант «Бог».

Что великий человек может сделать в страшных обстоятельствах и почему – тема для большой возможной дискуссии. Сделать так, потому что боги велят? Или от ужаса? Или из благородства? В спектакле вырисовывается линия, которая может дать ответ на этот вопрос. Тересий в начале своей речи рассказывает историю о победе царя Эдипа злой Сфинкс. Сфинкс загадала загадку, которую не мог отгадать никто, за неверный ответ на которую платили жизнью. И только Эдип смог ответить верно. «Кто утром стоит на четырёх ногах, днём на двух, а вечером на трёх?» Это человек – вот верный ответ. И уходя в область фантазии можно думать, что этот самый ответ, это «человек» – это нить, это знак света, на который идёт Эдип.

Нелёгкость признания своего преступления, наказание, которое по сути лишь отсрочка смерти. А в итоге ощущение победы. Эдип – человек, он произнёс это определение, эту формулу, и он сам весь подчинён ей.

Но всё выше сказанное касается только личности и драмы самого царя, и было бы странно не описать того, что сопровождало показ этой драмы.

Сюжетная фабула сохранена: на город Фивы обрушивается бедствие и царь Эдип получает совет от оракула богов о возможности прекратить мор – найти и убить того, кто лишил жизни предыдущего царя Фив Лая. Эдип остервенело бросается на поиски, и выясняет, с ужасом что убийца – он, что жена его Иокаста – его мать, что его семья – это приёмные родители. Желая покарать себя и будучи уверенным что смерть – это самый лёгкий выход, он ослепляет себя и приказывает изгнать из города.

В спектакле занято всего восемь актёров. Трое играют каждый свою роль в течение всего спектакля (Эдип – Евгений Бакалов, Иокаста – Ольга Иванова, Креонт – Фарид Тагиев), а пятеро работают так, как зачастую делается в Театре на Юго–Западе: основное время все они – жители города, и в определённые моменты – другие важные действующие лица (Тересий – Валерий Долженков, вестники из Коринфа – Андрей Санников и Константин Курочкин, пастух Лая – Михаил Докин, домочадец – Дмитрий Козлов). Разница одних персонажей от других и слышима, что очевидно, и видима. Вначале спектакля все пятеро одеты в белые чуть переливающиеся гладкие костюмы, а после каждый персонаж надевает коричневый длинный балахон, который с одинаковым успехом изображает и накидку провидца Тересия, и дорожные одежды вестников, и плащ бедного старого пастуха. Все персонажи из безликого ровного фона чужых царю людей перевоплощаются в личностей, в выпуклые характеры, каждый из которых постепенно подводит царя к трагическому концу его расследования.

«Эдип» – это трагедия. Она была таковой написана, таковой и осталась.

Начало спектакля – это привлечение внимания зрителей, это монолог Тересия, которого не слышно за грохотом музыки. Монолог страшный и притягивающий, и как только начинает казаться, что возможно разобрать слова речь прерывается и негромко слышится другая мелодия с рваным ритмом, одна из основных тем спектакля, под которую герои поют «El sacramento». Две мелодии начала проходят одной ниткой через весь спектакль, подчёркивая одни эпизоды и затеняя другие. Но в спектакле очень мало работы со светом и слишком много движущихся огромных стен. Много стен в буквальном смысле, единственная декорация – это четыре рифлёных металлических листа, которые ограждают пространство текущего действия. Если смотреть из углов зала, то в некоторые моменты чувствуется иллюзия бесконечности. А если из середины, то таких моментов к сожалению нет, пространство просто до предела сужено и действие выпихнуто на самый краешек сцены. Очень много синего света. Практически только финал решён в красках, но уж слишком банально: красный свет на Е. Бакалове, всё остальное – тот же синий.

К сожалению, спектакль моментами проваливается в какую–то полукомедию, фарс. Е. Бакалов с самого начала спектакля играет трагедию, играет на оголённом нерве, ему ни в едином моменте пьесы не до смеха и стёба (кстати сказать, я вообще не могу себе представить этого актёра просто улыбающимся). А вот горожане первую половину спектакля разыгрывают случайно попавших на действо персонажей. Но играть трагедию на фоне прикольчиков и трудно, и главное бестолково.

Складывается ощущение, что сцены общения горожан между собой и с царём немного недоделаны. Не видно одного стиля, из хода действия стилистически выпадают некоторые эпизоды. Горожане в моём понимании – это фон действия, сила, которая накапливает трагизм ощущений. Или разбавляет этот трагизм отстранённостью, репликами «от третьего лица», но никак не шуточками. «Фон» не должен взаимодействовать сам с собой, связь должна быть только с царём, Иокастой и Креонтом. Связь в виде солнышка – центр один, лучей много. Например, одна из первых сцен, в которой люди говорят царю о бедствиях. Каждый говорит о своём, и это своё пугает, но вдруг раздаётся вопль горожанина (М. Докин) о том, что в городе чума, после чего горожанин падает и бьётся в истерике, а его по–панибратски поднимает с попутной болтовнёй другой, кто только что кричал о голоде. Но если понимать, что чума и голод суть явления одного порядка, и главная задача донести слова до царя, то зачем устраивать истерику и ещё перекидываться словами, цель которых – показать условность происходящего? Всё и так достаточно условно. И если учесть тот факт, что текст пьесы предельно упрощён по сравнению с языком Софокла, если знать, что весь спектакль – условность, зачем использовать шаблонный приём отстранения персонажей от действия?

Как–то неловко было видеть комикование в псевдо–смешной мизансцене, где все выходящие по очереди из–за стены персонажи становятся к ней и начинают разыгрывать полу–житейский разговор, занимая своё место «в порядке общей очереди». Спектакль держит определённый градус, а такое упрощение градус этот резко сбивает. Трагедия это. Трагедия. История благороднейшего персонажа, мстящего за царя, спасающего страну. Такого царя, какой получился у Е. Бакалова.

Тон, который был замечательным попадаем в стиль должного фона – это тон горожанина М. Докина в коротеньком монологе о царе «томииится в ожидании». Или небольшая реплика персонажа А. Санникова об Эдипе в продолжение предыдущего: «но нет ответа...и безучастно небо...» Эти речи тоже в некоторой степени стёб, но это такой стёб, который позволяет истории развиваться в правильном направлении, не зависая на ненужные «перекуры».

Одна из главных движущих сил сюжета – Тересий. В. Долженков в этой роли великолепен. Страшный, мощный, громкий, пугающий. Эта роль не повторила практически ничего из предыдущих ролей актёра. Тересий – перст судьбы и судья своим видениями. Он стоит практически за гранью добра и зла, он равнодушен к тщете. Он – страстная мудрость, сколь ни редко такое сочетание.

Креонт Ф. Тагиева – живой, объёмный, настоящий. Иокаста была очень хороша. Нежная, царственная, любящая. Вначале ни на минуту не допускающая мысли о виновности Эдипа, хранящая в тайне всё, что могло бы его задеть. А в итоге предпочитающая смерть беспросветному горю. А домочадцу Дмитрия Козлова не стоит настолько повторять известную жестикуляцию Олега Леушина, из–за которой вместо личности получился клон.

Фигура, попавшая в переплёт судьбы по своей простоте и доброте и от этого делающаяся трагической – пастух Лая. Пастух, признание которого по сути – финальная точка поисков Эдипа. Персонаж слабый, несчастный. И понимающий своё несчастье. «Эдип, отпусти меня домой. Я ничего не помню...» Может быть в монологе не надо громких слёз в конце. Рисунок роли есть, но ещё видны следы от ластика, которым его подправляли. В спектакле не было видно перехода от тихих бессильных слов к громкому плачу, был просто скачок. Или должен быть подход, накал страстей, или тихий и страшный в этой тишине разговор. Пастух раздавлен судьбой, раздавлен страхом. Есть ли у него силы кричать?

Верит и борется в истории только Эдип. Остальные умирают от страха, «в мольбе протягивают руки», и этого отчасти заслуживают, как говорит им царь.

Финал истории – разгадка тайны, очевидная «так ясно, что слепит глаза». Слепота Эдипа, его речь страшны. Громко всё, и голос, и музыка.

И убедителено завершение спектакля, и потому, что он не кончается воплями, он кончается тихими словами, словами мольбы отчаяния, капающими в тишине.

Этот спектакль – как холодная выточенная прозрачная драгоценность. Только очень хочется чуть более точных граней.